Rencontre avec la peinture de Jean Paul Martin Pichon

Rencontre
Et voilà donc que, l’œil sur le téléphone, je me mets à parler de ces tableaux ou plutôt qu’à partir de ces tableaux je me découvre parlant. On pourrait dire que le tableau me parle ; et je veux bien tenir la formule pour vraie à condition de l’entendre dans son sens passif : le tableau me parle, au sens où je suis parlé par lui. Je suis le premier étonné de ces mots qui me viennent et forment le début d’une histoire, un commencement de récit. Je crois que Jean-Paul est un peu étonné aussi, qu’il n’avait pas vraiment prévu ce qu’il va alors me demander : « Est-ce que tu ne voudrais pas essayer d’écrire tout ce que tu as dit, sur les tableaux, sur la peinture ? ». Il n’a pas dit de la peinture, mais je pense que l’idée était là.

Je rentre le soir, et me voilà face à un autre écran – celui de l’ordinateur. J’ai dans la tête le tableau de la femme assise. Il est là, comme une forme de persistance rétinienne, et je me contente de dire ce que je vois. Je l’appelle « La femme assise », sans savoir son titre ni ses dimensions, mais parce que j’ai absolument besoin de donner un nom à son histoire. Je procèderai ainsi pour les trois autres. J’ai une image très précise de la composition de la toile, au point qu’il m’est possible de la parcourir selon des axes, des lignes de force, tout à fait identifiables. Le chat, la femme, le pot sur la table, la main suspendue : je circule de l’un à l’autre avec une aisance qui m’étonne. Je distingue des lignes donc, mais curieusement, je note que je ne parviens pas à distinguer de plans et qu’il y a, en dépit de la clarté de l’ensemble de la toile, des zones résolument obscures ou floues. Je pense alors qu’il faut accuser ma mémoire, le peu de temps que j’ai eu pour voir le tableau : ces trous obscurs sont de mon fait et il paraît vraisemblable que mon souvenir me donne à voir une seule image instantanée sans profondeur.
Quelques jours plus tard, nous convenons d’un rendez-vous avec Jean-Paul pour que je puisse découvrir les tableaux sur lesquels j’ai écrit. J’ai hâte et je redoute à la fois ce moment. Parce qu’il faudra bien confronter mon tableau d’aveugle à son tableau visible, mon original à son double. Le jour arrive et je vois en effet tout ce que je n’avais pas vu : la peinture par endroit, en surépaisseur, accroche la lumière différemment que dans mon souvenir. L’équilibre des tons n’est pas le même : il est plus net, plus tranché. Il y a des effets de surlignage que je ne n’avais pas su lire, des tracés plus vigoureux qui m’avaient échappé. Mais ce qui me frappe surtout c’est que mes zones d’ombres coïncident exactement avec celles du tableau. Mon indécision est très précisément la sienne, je n’ai rien inventé. Les trous dans mon récit épousent avec fidélité les béances de la toile : de part et d’autre d’un canevas commun, le tissu de la peinture et celui du texte sont symétriquement mités.

C’est donc ainsi qu’un dialogue s’instaure. Mais ce dialogue vaut surtout – nous le pressentons de part et d’autre – par les lacunes qu’il faut bien se garder de combler. Il faut que je me garde de trop de questions sur les tableaux, et il vaut mieux, pour commencer, que je ne sache pas leur titre. Le mieux, c’est bien de continuer – partiellement – en aveugle. Il faut faire le pari que la convergence sera tardive, ou même alors qu’il n’y aura pas de convergence du tout : il se pourrait qu’il y ait à la fin deux textes parallèles écrits dans deux idiomes intraduisibles l’un dans l’autre. Mais la rencontre n’en serait pas moins avérée.

Le risque de ce décalage appartient – j’en conviens bien volontiers − aux présupposés qui sont ceux d’une lecture subjective. Mais je voudrais aussi que Jean-Paul accepte ici sa part de responsabilité. Parce que je crois qu’en vérité il n’est nulle mise au point, nulle convergence possibles sur ses tableaux. Il y a des toiles lacunaires où l’on est invité à se glisser ou qui réclame même notre complicité de sujet sensible, il y a des toiles pleines, imposantes, totales, mais je connais peu de toiles face auxquelles nous nous sentions surnuméraires. Encore que le terme ne soit pas tout à fait le bon : puisque nous éprouvons à la fois l’incomplétude des choses et leur présence pleine.

Cette position qui est la nôtre par rapport au tableau, cad cette position qui est exigée de nous par le tableau, elle me semble particulièrement nette dans le tableau que j’appellerais La veilleuse. Je suis à vrai dire assez libre de choisir ce titre pour la raison fort simple que cette toile n’est pas ici ; elle habite un pli incertain de ma mémoire et, à mesure que je ferai l’effort pour faire remonter l’image à une claire représentation il faudra que vous fassiez l’effort de l’imaginer. Mais cet effort a un sens : je crois en effet que cette absence de fait, contingente, (parce qu’il fallait faire des choix, parce que le peintre a jugé que non, etc.) est l’occasion de nous initier à une absence autrement plus essentielle, bien plus radicale : une absence qui continue d’habiter le tableau dans sa présence même. Si bien que s’il avait été là, nous aurions pu le croire présent, nous satisfaire de sa présence, sans interroger sa béance propre. Je ne parle évidemment pas de l’absence propre à toute représentation, au fait que le tableau soit par principe et par définition une « dédicace à l’antérieur » - que ce qu’il figure n’est pas là. Je parle d’une absence structurante, d’un pivot de néant qui lui sert d’étai. Que vous dire donc de ce que vous ne voyez pas, de ce que je persiste à ne pas voir même en l’ayant captif sous l’œil de mon souvenir ?
C’est une toile sombre, une toile crépusculaire. A travers une fenêtre, séparée encore de nous par une pièce ou un couloir plongé dans l’obscurité, apparaît un homme éclairé par une mauvaise lumière jaune. Nos yeux d’insectes sont naturellement aimantés par l’ampoule, mais, de là où nous sommes, à cette distance, on ne peut que supposer ce qu’il fait – je dirai qu’il fait la vaisselle, qu’il fait sa toilette. Quelque chose qui hésite entre le banal et l’intime, entre l’insignifiant et le secret. Ce spectacle n’aurait guère d’intérêt si il n’était à son tour épié de l’extérieur par une femme – c’est évidemment de nous dont il est (aussi) question de notre position de voyant ou de voyeur. La scène à l’intérieur prend évidemment, par le fait qu’elle soit observée, vue à la dérobée, un tout autre sens : c’est une forme de scène primitive dont le sens est indécidable ou plutôt dont le sens est tout entier suspendu au regard de cette femme. Il faut fouiller ses yeux pour y deviner le sens de la scène : mais son regard tolère toutes les interprétations – celle d’une femme jalouse et délaissée, celle d’une inconnue compatissant à la misère et à la solitude de cet homme, celle d’une femme inquiète. Comment alors ne pas penser à la fameuse expérience que relate MP dans « Le cinéma et la nouvelle psychologie » :

Poudovkine prit un jour un gros plan de Mosjoukine impassible, et le projeta précédé d’abord d’une assiette de potage, ensuite d’une jeune femme morte dans son cercueil et enfin d’un enfant jouant avec un ourson de peluche. On s’aperçut d’abord que Mosjoukine avait l’air de regarder l’assiette, la jeune femme et l’enfant, et ensuite qu’il regardait l’assiette d’un air pensif, la femme avec douleur, l’enfant avec un lumineux sourire, et le public fut émerveillé par la variété de ses expressions, alors qu’en réalité la même vue avait servi trois fois et qu’elle était remarquablement inexpressive.

C’est un peu plus complexe dans notre cas puisque si le voyant est suspendu au visible, s’il est comme contaminé par l’équivoque de la scène, l’inverse est vrai aussi : le visible semble attendre lui aussi que le voyant lui assigne un sens. Donc si le visible est suspendu au voyant, le voyant à son tour réclame que le visible se décide ou stabilise. Vous comprendrez pourquoi j’ai choisi d’appeler ce tableau La veilleuse : parce que la veilleuse c’est, de façon indécidable et dans l’ordre de la langue, une lampe ou celle qui veille.

femme assise